[宋] 文同  墨竹图

　　中国画以神、妙、能、逸分品，一般认为始于唐张怀鲳，张在《画品》中将画分为神、妙、能三品，另加逸品，朱景玄同之，而黄休复《益州名画录》则列逸格于神妙能三格之上。

　　朱景玄《唐朝名画录·序》云："古今画品，论之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真《画品录》，空录其人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后观者，何所考焉。景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀鲳《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。"

　　张怀鲳《画品》，即张氏之《画断》，但今天所存《画断》残本，其分品情况已不可见，通过朱景玄的记载我们可以知道它与《唐朝名画录》的形式是一样的，是分"神、妙、能"三品，"其格外有不拘常法"者归为"逸品"，即逸品不入上、中、下品第。

　　对于逸品，其特点在于"不拘常法"，因此无法以普通画法来规约，只能是单列一品。朱氏《唐朝名画录》归入逸品者三人：王墨、李灵省、张志和。"此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。"

　　五代黄休复在《益州名画录》中将逸品放在神品之上。他对逸、神、妙、能四格的概括为："逸：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。神：大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙：画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。"其逸格所列仅孙位一人："孙位者，东越人也。光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵，《龙水》两堵；昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生、松石、墨竹》一堵。两寺天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙卧水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？悟达国师请于眉州福海院画《行道天王》、《松石龙水》两堵，并见存。不知其后有何所遇，改名'遇'矣。"

　　《益州名画录》中首重逸品，对于文人画观念的影响颇大。苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》曰："先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。称神者二人，曰范琼、赵公佑，而称逸者一人，孙遇而已。"又曰"范赵之工，方圆不以规矩，雄杰伟丽，见者皆知爱之。而孙氏纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有纵心不逾规矩之妙。" 

　　苏轼《书蒲永升画后一首》亦曰："唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。"

　　又米芾《画史》曰："孙知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。然自有瑰古圆劲之气，画龙有神彩，不俗也。"

　　苏氏兄弟还有米芾都是文人画的提倡者，他们对画中之"逸"的推崇，当与黄休复影响有关。而他们的审美情趣及相关议论，更直接影响了当时及后世文人画思想。

　　晚于《益州名画录》的《宋朝名画评》、及《五代名画补遗》都只有神、妙、能三品，没有逸品。逸品地位在画史著作中的被确认，是在南宋邓椿《画继》。

　　宋邓椿《画继》卷九云：

　　自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。

　　通过朱景玄、张彦远、黄休复到邓椿，对逸品的最高地位的确立，其意义不在于肯定某种风格为逸，某画家的作品为逸品，而在于在绘画中确立"雅"、"拔俗"的最高地位。通过雅与俗的分野，就确立了"雅"的文人画之高于俗的"众工之迹"的艺术上的绝对优越地位。

　　从对逸品、逸格的一般的界说来讲，张怀鲳曰"不拘常法"，黄休复曰"拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘"，苏辙曰"纵横放肆，出于法度之外"，其共通点在于对既有之"法"的突破，要求挣脱既有成法的约束，而进行艺术上的自由探索，这也是文人画理论中最闪光的一面。

[宋] 郭熙  早春图  轴  158×108.1cm  绢本墨笔  台北故宫博物院藏

　　二

　　对于所谓逸格的涵义，历代画家、文人都给予了极大的关注。现代学者中以徐复观的研究影响最大。徐复观的观点主要可以归纳为以下几个方面：

　　（1）逸格的最先推重者是张彦远，张彦远在《历代名画记》所说的"失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精"的"自然"就是逸格。"然则何以见得张彦远的所谓自然，即是张怀鲳、李景玄、黄休复们的所谓'逸'呢？这只要用黄休复对逸格所说的'笔简形具，得之自然'的两句话作证明就够了。'得之自然'便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。所用的名词不同，内容却无两样。"
　　（2）所谓逸格包含有简、变、活、奇几方面因素。他说："逸者必'简'，而简也必是某种程度的逸。"他在引苏轼、苏辙两节文字后，分别得出结论"'变'与'活'也应当包括在逸的范围之内"，"逸格中应增一'奇'的观念"。
　　（3）逸有超逸、放逸、高逸、清逸等多种情态。"超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；而黄休复、苏子瞻、苏子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。"
　　（4）相对于神来说，神是忘规矩，逸是超出于规矩之外。"张怀鲳以'不拘常法'作为逸的特征，黄休复所说的'拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘'，苏子由所谓'纵横放肆，出于法度之外'，恽格的'离方遁圆'皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神；忘技巧，即忘规矩；但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大；终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。"
　　（5）逸格是神格的更升进一层，因此，凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，是逸格的膺品。他说："逸格并不在神格之外，而是神格再升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观向主观，由物形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一，物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的赝品。……王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。"

　　徐复观的这五大观点，全是似是而非的说法。正因为似是而非，所以一直在迷惑着后来的研究者们。

　　首先，张彦远的"自然"是否与"逸格"的含义相等，是需要具体分析的，单用黄休复对逸格所说的"笔简形具，得之自然"就得出"'得之自然'便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。所用的名词不同，内容却无两样"的结论，是十分草率的，也是经不起仔细推敲的，不同的理论范畴，有其不同的内涵、外延与使用范围，说"自然"就等于"逸"，等于是取消了"逸"作为一个独立的美学范畴的存在的价值。徐复观以张彦远为画中首推逸品的始作俑者，其实张彦远的"自然"，与后来文人画家所说的逸品，并不相等。何楚熊《中国画论研究》说："张彦远在这里所说的'自然'之品，也不同于朱景玄所说的'逸品'。张彦远的'自然'，是以'意在笔先'为前提，'意'又是以对象之自然为准则，笔墨可以疏放也可以紧劲，但都须'有笔'，即须有法，至法然后无法。而朱景玄所说的'逸品'则是意从兴发，手自心运。绘画不以对象为准则，而以抒写胸中的即兴所发意气为的。笔墨则不受原有技法之制约。"① 

　　从绘画审美的角度看，自然是一种对绘画中发自天然与性情的因素的一种追求，是如"出水芙蓉"或"浑然天成"的一种艺术品位，它与"逸"所追求的在艺术上有所创新，笔墨"不受原有技法之制约"，在创作观念、方法上突破前人成法的拘束而自成一格，根本不是一个概念。换言之，"逸"与"自然"是两个完全不同的理论范畴，各自具有不同的理论意义。

　　第二，将逸归纳为"简、变、活、奇"，并不能包容逸格的各种表现形式。比如被徐氏视为逸格正宗的黄公望的山水画就很难纳入到"简"的行列。

　　第三，将逸格分析出超逸、放逸、高逸、清逸几种情态，并注意到了逸之观念变化中历史因素，这是好的一面，但强要在这四种情态里分出高下，推崇"高逸清逸一路"而贴上"更迫近于由庄子而来的逸的本性"的标签，这显然是董其昌式的风格主义、趣味主义作风的延续，另外，说"自元季四大家出，逸格始完全成熟"云云，在逸格中要分出成熟形态与幼稚形态，更是十分荒唐的，因为逸本身就应该是与所谓的成熟画风、与绘画中的程式化作风相对立的一个概念。

　　第四，逸是与程式，与绘画中的现成之法即规矩不相容的，说逸是超出于规矩之外，这是完全正确的。但是，规矩不是天然的，正是在"规矩-超越规矩"的关系结构中，构成了艺术史上的一种今人与古人，创新与传统间的张力结构。"规矩"和"超出于规矩之外"都包含有历史性的因素，"逸格"的价值，正是建立在它作为规矩的对立面之上，它与"规矩"间的关系是一种互相论证的关系，换言之，正是在"逸"与"规矩"的历史性对立中成就了"逸"的声誉。完全静态、孤立地去看待逸格，是不可能真正理解逸格的含义的。

　　第五，徐复观将"王洽的泼墨，乃至二米的墨戏"排除在"逸格"之外，当成是逸格的膺品，这完全用当代人自己心目中的逸格去代替了古人当时的观念。而今存古代画论中第一个明确地对逸格进行解说（有定义，有实例）的《唐朝名画录》中的所列逸格代表，竟然被排除在逸格之外，足见徐复观说法之主观。

　　徐复观说"凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的赝品。"表面上看似乎绝无问题，但实际上，也是非常片面的。他是把内容（意境的升进）与形式（技巧上别树一帜）看成是相反的、相对立、相矛盾的，而且是相互孤立的两件事情。其实，正如20世纪初的俄国形式主义理论所指出的：对于艺术品来讲，内容就是形式②。"意境的升进"，创造前人所没有创造过的一种意境，是离不开形式、技巧上的"用心"创新的，这两件事情应该本应是结合在一起的。
　三

　　对逸格的研究必须要有历史意识，这体现在：首先，绝不能以后代（元明清）观念去代替前代（唐宋）观念，绝不能用逸格中的某一种情态去否定另外的情态。比如不能用倪云林的清逸去否定孙位的放逸。其次，要注意到逸格作为一种审美形态，是有其历史性的。比如王洽的泼墨属逸格无疑，但今天的程式化的泼墨画家的画却是典型的逸格的"赝品"。

　　"逸"在古籍中共有八义：（一）逃亡。《左传·桓八年》："随师败绩，随侯逸。"（二）奔。《左传·成二年》："马逸不能止。"（三）释放。《左传·成十六年》："明日复战，乃逸楚囚。"（四）安闲，无所用心。《国语·吴语》："今大夫老，而又不自安恬逸，而处以念恶。"（五）隐退。如"逸士"、"逸民"等。（六）放纵。《尚书·大禹谟》："罔游于逸。"（七）散失。如"逸书"。（八）超绝。通"轶"，《三国志》："亮少有逸群之才，英霸之器。"③

　　那么逸格所涉及的究竟是哪一义呢？

　　其实画论中最早标出逸品的，并不是张怀鲳，而是更早的李嗣真在其《书后品序》云："吾作《诗品》……及其作画《画评》，而登'逸品'数者四人。"今天其《画评》已佚，传世者是后人伪作，而《历代名画记》中引用的，只有上品、中品、下品。李嗣真《书后品》今天还在，也确实是首列"逸品"五人，李斯居首，被评为"古今妙绝"、"学者之宗匠"、"传国之遗宝"；次列"张芝、钟繇、王羲之、王献之"，评为"旷代绝作"；逸品之后，又列"上上品、上中品……"直到下下品，一共是九品。又称逸品为"超然逸品"。所以这里的逸是应当是逸的释义中的第八种义，即超绝之义。 朱景玄《唐朝名画录》曰："其格外有不拘常法，以有逸品"，在介绍完逸品王墨（即王洽）、李灵省、张志和三人之后，又曰："此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。"从"前古未知有也"看，似乎有超绝之义，但不入品第，逸品又并没有被放在神品之上，所以应当从"不拘常法"和"非画之本法"上来分析，这里的"逸"应当与逸的释义中的第一种义相关，是由"逃"之义引申为不受格法限制之义。

　　黄休复《益州名画录》将逸格放在第一，云"画之逸格，最难其俦"，说明逸格首先是超出于众格之上的，这是用超绝之义。又云"拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表"，这里的"拙"和"鄙"都是意动用法，"拙规矩于方圆"，是说以无知方圆为拙，"鄙精研于彩绘"，是说以精研彩绘为鄙。这仍然是由"逃逸"引申来的意义，即逃避规矩方圆与精研彩绘之义，"莫可楷模，出于意表"也是由"逃逸"引申来的意义，即逃避模拟与程式化、定型化之义。因此这里的逸，兼有逃逸与超逸二义。

　　徐复观以为："拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。" 拔俗既有超绝之义，超绝于俗，又有逃逸之义，逃避于俗。"拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。"这是完全正确的，但接着说逸是神的最高表现，这就不见得正确了，毕竟，"逸"与"神"是两种不同的审美范畴，将其相等的看法实际上是一种批评观念上的倒退。

　　在黄休复那里，逸有着双重意义，超绝是超出于俗流，逃逸是逃避俗，超绝是超出于法度之外，逃逸是逃避法度与程式，正是在这一点上，后来的文人画观念找到了其推崇逸格的理由。

　　实际上，从唐初的李嗣真到明清的董其昌、恽南田，每一个时代对"逸格"或"逸品"的观念是不一样的。李嗣真强调的是其超绝众人的艺术上的顶尖地位，朱景玄强调的是其技法的创新与"不合规矩"，黄休复既强调其超绝他人，又强调其技法创新与突破规矩、成法，但他们都并没有将逸品必然地与士大夫、文人画家联系起来。邓椿则已经改变了方向，他推崇逸品，将逸品放在神品之上，是为其"独归于轩冕岩穴"，主张"画者文之极也"服务的。后世的逸品观一方面有继承朱景玄、黄休复的一面，将逸品与创新与突破成法而超佚于他人联系起来，但更多的却是继承的邓椿的看法，以逸品为文人画家的专利，把逸与雅等同起来，这实际上是等于是在理论上取消了逸的独立形态。从"雅"的观念出发，一些明清文人画家，不讲究艺术方法的创新，单纯强调拔俗，实际是把文人画的的所谓"高雅"风格代替了"不拘成法"、刻意创新的真正的"逸"的追求。从某种意义上讲，徐复观之所以推崇"高逸清逸一路"正是这一思路的延续，这里的"逸"，已经等同于"雅"，成为了一种风格与趣味的标志。而丧失了"逸"的真实理论品格。

　　逸品从其字义上逃逸与超绝的本义出发，它作为画论中的一个范畴，它主要联系的是一些在绘画的观念、方法上有所创新，与规矩、成法不相容的一些画家。如《唐朝名画录》中所提到的王洽（墨）、李灵省、张志和、《益州名画录》中所提到的孙位，以及后来的米芾等。王洽等人"非画之本法"，其面目为"前古未之有"者。苏轼《书蒲永升画后》曰："古今画水，多作平远细皱。其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨波，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。"可见孙位确实是以新意为其最大特色的。又邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》记所见米芾画曰："予止在利猩李骥元家见二画。其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制。……其一乃梅、松、兰菊相因于一纸之上，交柯互叶，不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。乃知好名之士，其欲自立于世者如此。"可见米芾的画正是因其奇，因其刻意创新而自立于世，乃被称为逸品的。

　　四

　　从创作与批评观念来看，以在绘画的观念、方法上有所创新，与规矩、成法不相容为其基本所指的"逸"对于中国画具有本体论意义。

　　从"逸"的"逃逸"与"超绝"字义出发，逸反对的是习惯、庸俗和"公式化"。而"逸"正是反对这种公式化的一种艺术中的本质冲动。通过"逸品"、"逸格"之"不拘常法"、"拙规矩于方圆"、打破陈规的艺术创造，艺术才能够获得其鲜活、生动的感受性。

　　俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为，艺术作品的创造，需要不断地诉诸于"陌生化效果"（即"反常化"）的作用，只有这样才能将艺术从僵化了的、已经不能引起艺术感的、不再是艺术的"艺术"中拯救出来。

　　什克洛夫斯基说：

　　赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。……

　　那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头更成其为石头。……

　　经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，我们知道它，但对它视而不见。因此关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。……

　　……我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。……形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的视象，而不是对它的认知。④

　　"逸格"、"逸品"画的"不拘常法"、"拙规矩于方圆"，实际就是一种"反常化"、"陌生化"，是采用创新的手法，以突破前人成法的拘束而自成一格，来获得艺术的新鲜感，从而"唤回人对生活的感受"，实现"使事物摆脱知觉的机械性"，摆脱习惯与公式化，重新造成对事物鲜活的感受性，"使达到一种真正的艺术境界"。在"逸"的基本内涵中，即包含了"作为手法"的艺术，包含了对于"使作品尽可能被感受为艺术"的"手法"之不懈追求，这就是不断追求创新，追求一种能够造成"一种感受方式"、"一种对客体的特殊感受"新手法，以创新手法超越于旧的陈旧的公式化艺术。

　　从这点上讲，"逸"的概念，决不是单纯的风格概念，而是中国古代画论中绘画作为艺术的本体论概念。

　　逸品，从根本意义上来讲，就是指这种能够在艺术上有所创新，在创作的观念、方法上能够突破前人成法的拘束而自成一格，从这个角度来看，王洽、米芾之作称为逸品应当是当之无愧的，而明清专门模仿前代逸品画家的文人画家，单纯地以"雅"、以"高逸清逸"相标榜，他们的那些程式化的"逸笔草草"，则是典型的"逸格"中的"膺品"。

　　徐复观的"逸格"观，根本问题在于他仅仅把"逸"看成一种风格因素。把逸与文人画的"简、变、活、奇"，和"高逸清逸一路"当成逸品的"正宗"，就是延续了宋代邓椿以来，尤其是明清文人画的正统观念。而事实上，从"逸"的本义来看，"逸"的实际含义并不是单纯的风格概念所能包容得了的。"逸"是一个中国画论中的绘画艺术本体的概念，而不仅仅是风格概念，徐复观正是因为混淆了"逸"作为一种艺术本体概念与明清文人画的所谓"高逸清逸"之类的绘画风格概念，而不由自主地追随了明清文人画正统观念，重陷于风格主义与趣味主义的覆辙。